Με ποιους τρόπους μπορούσε να παρουσιαστεί καλλιτεχνικά μια γυναίκα στην περίοδο της Αναγέννησης; Ποιους ρόλους μπορούσε να υιοθετήσει η μορφή της; Η παρουσία και η αναπαράστασή της στα αναγεννησιακά έργα τέχνης είναι ποικίλες, ως ιστορική, θρησκευτική, μυθολογική μορφή, σε εξιδανικευμένες προσωποποιήσεις ή πορτρέτα.
Η έννοια του κοινωνικού φύλου είναι ζωτικής σημασίας στην αναπαράσταση των γυναικών. Οι αντιλήψεις που επικρατούσαν κατά την Αναγέννηση για τις σχέσεις μεταξύ των δύο φύλων και τις διαφορές τους αποτέλεσαν τη βάση πάνω στην οποία οι καλλιτέχνες στήριξαν την προσέγγισή τους για την απεικόνιση της γυναικείας και της ανδρικής μορφής. Οι ποικίλες απεικονίσεις των γυναικών σε όλα σχεδόν τα είδη ζωγραφικής της εποχής αποκαλύπτουν την κοινωνική και πολιτισμική τους ταυτότητα.
Ενώ οι γυναίκες, την περίοδο εκείνη, ταυτίζονταν κυρίως με την ιδιωτική σφαίρα και υποτάσσονταν θεσμικά στη θρησκευτική και κοσμική εξουσία, η συνεχής παρουσία τους στον καλλιτεχνικό χώρο τους προσέδιδε κύρος και εκτίμηση.
Ένας εξέχων καλλιτέχνης του 16ου αιώνα, που δημιούργησε ένα καλλιτεχνικό πλαίσιο για την παρουσία των γυναικών ήταν ο Tiziano. Ο τρόπος με τον οποίο χειριζόταν τα υλικά του και ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο παρουσίαζε τις γυναίκες στους πίνακές του τον διαφοροποιούσε από τους σύγχρονούς του.
Μια υπόνοια αισθησιασμού (ίσως και φιληδονίας ορισμένες φορές) είναι πανταχού παρούσα στα έργα του με πρωταγωνίστριες γυναίκες, ανεξαρτήτως περιεχομένου. Όλες αυτές οι εικόνες που δημιούργησε αντανακλούν μια ενασχόληση με θέματα ομορφιάς – μια έμφαση που σχετίζεται με τις κοινωνικές και πολιτισμικές συμπεριφορές που επικρατούσαν στη Βενετία του 16ου αιώνα.
Ο Ζωγράφος της Αυλής
Η μεγαλειότητα του Tiziano υπαγορεύεται από ποικίλους θρύλους και εικασίες γύρω από το όνομα και την εκπαίδευσή του. Μάλιστα, ένας από τους θρύλους ισχυρίζεται ότι ο Tiziano άρχισε να εκπαιδεύεται μόλις σε ηλικία 9 ετών. Το 1516, έγινε ζωγράφος της Βενετικής Δημοκρατίας, ενώ το 1533 ο Κάρολος Ε′ τον όρισε ζωγράφο της Αυλής. Η φήμη του είχε φτάσει σε διάφορες πόλεις της Ιταλίας, αλλά οι βάσεις του παρέμεναν στη Βενετία.
Η ρωμαϊκή ζωγραφική μπορούσε να προσεγγίσει το μεγαλείο των μορφών του, αλλά το λαμπερό, εκφραστικό χρώμα του Tiziano ήταν πρωτοφανές για την εποχή. Τα πορτρέτα του συνδύαζαν την ευαισθησία στην περιγραφή του προσώπου με την πλούσια επεξεργασία των αντικειμένων, τρόπος που εξελίχθηκε στο επίσημο στιλ που ενέπνευσε τον Peter Paul Rubens, τον Anthony van Dyck και πολλούς καλλιτέχνες του 1800.
Μετά το 1555, ο Tiziano ζωγράφιζε μυθολογικά έργα για τον Φίλιππο Β′ της Ισπανίας, ανεβάζοντας σε νέα ύψη τη δημιουργία των αισθησιακών εικόνων, με τα χρώματα να ρέουν αρμονικά και όχι να αντιπαρατίθενται έντονα. Αυτό που από μακριά φαινόταν να είναι μαγικοί συνδυασμοί μορφής και χρώματος αποδεικνύεται, με πιο προσεκτική εξέταση, ότι είναι κηλίδες χρώματος, σημάδια από τον αντίχειρα και γρατζουνιές από το πινέλο. Ο Tiziano χρησιμοποιούσε τη λαδομπογιά για τις εκφραστικές περισσότερο δυνατότητές της και όχι για τις αναπαραστατικές.
Συνεπώς, ανέπτυξε μια νέα, αισθησιακή προσέγγιση στην απεικόνιση της γυναικείας ύπαρξης (ιδιαίτερα του γυμνού), θολώνοντας τα όρια μεταξύ των θεών και των σύγχρονων γυναικών στους πίνακές του. Εμπνευσμένος, εν μέρει, από την αρχαία ποίηση και τη μυθολογία, τα ξαπλωμένα γυναικεία γυμνά του εκφράζουν θέματα αγάπης και ερωτισμού που άκμασαν στην αναγεννησιακή κουλτούρα της Βενετίας του 16ου αιώνα.
Η Μετανοημένη Μαρία Μαγδαληνή
Ο πίνακας με τη μετανοημένη Μαρία Μαγδαληνή [βλ. τη φωτογραφία εξωφύλλου του άρθρου], η οποία σηκώνει τα δακρυσμένα της μάτια προς τον ουρανό, έγινε με σκοπό να εμφυσήσει πνευματική αφοσίωση σε μια εποχή που ο καθολικισμός αμφισβητούνταν από την προτεσταντική μεταρρύθμιση. Το θέμα ήταν πολύ δημοφιλές εκείνη την εποχή και ο Tiziano και το εργαστήριό του έφτιαξαν τουλάχιστον επτά εκδοχές του συγκεκριμένου πίνακα.
Ωστόσο, ο συγκεκριμένος πίνακας έχει μια σημαντική διαφορά από τους σύγχρονούς του, τη μορφή της Μαγδαληνής γυμνή, μια κίνηση αρκετά τολμηρή, δεδομένου ότι πρόκειται για θρησκευτική μορφή. Κι όμως, μια ασυνήθιστη, τολμηρή ερωτική γοητεία ξεπηδά από το γυναικείο γυμνό της αγίας, η οποία κοιτάζει προς τον ουρανό εκφράζοντας λατρεία.
Η Μαρία Μαγδαληνή του Tiziano είναι μια μετανοημένη πόρνη, μια γυναίκα με κολασμένο παρελθόν, η οποία, σύμφωνα με τα Ευαγγέλια, ήρθε στο σπίτι του Σίμωνα του Φαρισαίου για να ζητήσει συγχώρεση από τον Ιησού, κλαίγοντας με δάκρυα μετανοίας στα πόδια του, τα οποία στη συνέχεια στέγνωσε με τα μαλλιά της και αρωμάτισε με πολύτιμο αρωματικό από βάζο, πάνω στο οποίο ο Tiziano υπέγραψε τον πίνακα.
Ο Tiziano αναμετρήθηκε με τις επικρατούσες αντιλήψεις και συμβάσεις όχι μόνο απεικονίζοντας τη Μαγδαληνή γυμνή, αλλά και προσδίδοντάς της μια αισθησιακή ενέργεια. Ανεξάρτητα από τη θρησκευτική της φύση, την εξίσωσε με κάθε σύγχρονη γυναίκα της εποχής του που επιθυμούσε να «μετανοήσει».
Πρόκειται για μια φιγούρα γεμάτη θηλυκότητα, που απεικονίζεται με πυκνές, συμπυκνωμένες πινελιές και ζεστούς τόνους, τονίζοντας τα μάτια, τα ποτισμένα με κρυστάλλινα δάκρυα, και τα χάλκινα ξανθά μαλλιά, που καλύπτουν –όχι ολοκληρωτικά– το γυμνό στήθος της. Στο έργο αυτό η Μαγδαληνή είναι γυμνή, παραπέμποντας στην απόφασή της να απογυμνωθεί από το παρελθόν της.
Για την εικόνα αυτή, με την επίμονη ιδέα της αμαρτωλής και της μετανοημένης, ο Tiziano είναι πιθανό να χρησιμοποίησε ως μοντέλο κάποια βενετσιάνικη εταίρα – τον 16ο αιώνα υπήρχαν πολλοί που, έχοντας μετανοήσει και μεταστραφεί, μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν τον περίφημο πίνακα ως δικό τους παράδειγμα. Τελικά, έμελλε να γίνει τόσο δημοφιλής που αντιγράφηκε ευρέως από τον καλλιτέχνη και το εργαστήριό του.
Η παλαιότερη αναφορά του πίνακα χρονολογείται από τον Giorgio Vasari, ιστορικό και βιογράφο της Αναγέννησης, ο οποίος, βλέποντάς τον στη συλλογή του δούκα Guidubaldo della Rovere, κατά τη διάρκεια επίσκεψης στην Αυλή του Ουρμπίνο το 1548, τον σημείωσε ως «σπάνιο δημιούργημα».
Ο Tiziano αναμετρήθηκε με τις επικρατούσες αντιλήψεις και συμβάσεις όχι μόνο απεικονίζοντας τη Μαγδαληνή γυμνή, αλλά και προσδίδοντάς της μια αισθησιακή ενέργεια. Ανεξάρτητα από τη θρησκευτική της φύση, την εξίσωσε με κάθε σύγχρονη γυναίκα της εποχής του που επιθυμούσε να «μετανοήσει».
Venus Anadyomene (Αφροδίτη Αναδυομένη)
Για πρώτη φορά στην τέχνη της Αναγέννησης, ο Tiziano απεικονίζει το γυναικείο γυμνό σε τελείως όρθια στάση, ταυτόχρονα αποστασιοποιημένο αλλά και προσβάσιμο στον θεατή, καθώς εμφανίζεται σε στάση τριών τετάρτων. Συγκεκριμένα, βλέπουμε μια νεαρή γυμνή γυναίκα να αναδύεται από τη θάλασσα, στύβοντας με προσοχή τα κυματιστά, μακριά, χάλκινα-καστανά μαλλιά της.
Η γύμνια της αποκαλύπτει τη θηλυκή καμπυλωτή φιγούρα και το λευκό-ροζ δέρμα της. Η φιγούρα της σε στάση τριών τετάρτων γεμίζει τον καμβά, με τη θάλασσα να καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος των ποδιών της, φτάνοντας μέχρι το ύψος των μηρών της. Γέρνει σε στάση contrapposto (στέκεται, δηλαδή, με το μεγαλύτερο μέρος του βάρους της στο ένα πόδι), με το σώμα της στραμμένο προς την αριστερή πλευρά του καμβά, ενώ το κεφάλι της στρέφεται προς τα δεξιά, με τα βρεγμένα μαλλιά της να φτάνουν μέχρι την επιφάνεια της θάλασσας.
Επίσης, ένα μικρό κοχύλι επιπλέει στο νερό, στην αριστερή πλευρά του καμβά, υπενθυμίζοντας στους θεατές τον μύθο της γέννησης της Αφροδίτης στη θάλασσα της Πάφου, στην Κύπρο, απ’ όπου τη μετέφερε στις ακτές του νησιού ένα χτένι.
«Venus Anadyomene», έργο του Tiziano την Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας
Τόσο ο ουρανός όσο και η θάλασσα του πίνακα έχουν έναν γαλαζωπό τόνο, ο οποίος διαχωρίζεται από τις μπλε-ροζ αποχρώσεις του ορίζοντα και τονίζει ακόμη περισσότερο το ζεστό χρώμα δέρματος της γυμνής Αφροδίτης. Όντως, επικρατεί μια εντυπωσιακή χρωματική αρμονία στην εικόνα, η οποία συνάδει με την ήρεμη έκφραση του προσώπου της γυναικείας μορφής. Τα παστέλ μπλε και ροζ χρώματα έρχονται σε αντίθεση με τα ζωηρά χρυσά μαλλιά και το έντονο χρώμα του δέρματός της. Το γεγονός ότι η γυμνή φιγούρα στρέφει το κεφάλι της μακριά από τον θεατή αποτελεί παραδοσιακή αναπαράσταση της θεάς, ενώ επιτρέπει τα φιληδονιστικά βλέμματα των θεατών πάνω στη γυμνή της σάρκα.
Για ακόμη μια φορά ο Tiziano πρωτοπορεί, απεικονίζοντας τη γύμνια της Αφροδίτης χωρίς εμπόδια: ούτε τα μαλλιά της καλύπτουν το στήθος της και, το σημαντικότερο, η ήβη της είναι πλήρως εμφανής. Αυτό ήταν εξαιρετικά πρωτοφανές σε μια κοινωνία που θεωρούσε τη γυναικεία γύμνια συνώνυμο της σεξουαλικής καταβαράθρωσης και ντροπής.
Για ακόμη μια φορά ο Tiziano δημιουργεί μια οικεία και συνάμα εξιδανικευμένη εικόνα μιας γυναίκας. Με απαλές αποχρώσεις, η θεά του αναδύεται από τα κύματα με μια αίσθηση ελευθερίας. Τα χέρια της Αφροδίτης χαϊδεύουν τα μαλλιά της και ο συμπαγής κορμός της σκύβει προς τα εμπρός με χάρη και ευκολία, ορθώνοντας τον εαυτό της, ενώ βγάζει το νερό από τα μαλλιά της με μια κίνηση που μοιάζει φυσική, ανθρώπινη. Η θεά αυτή θα μπορούσε να προσωποποιεί οποιαδήποτε γυναίκα της εποχής, όπως ακριβώς η Μαρία Μαγδαληνή του προηγούμενου έργου.
H τέχνη του Tiziano είναι αισθησιακή, τολμηρή και βαθυστόχαστη. Όπως αποκαλύπτουν οι τρεις πίνακές του, δεν φοβόταν να προκαλέσει τις καλλιτεχνικές και κοινωνικές συμβάσεις της εποχής του σχετικά με τον τρόπο μέσω του οποίου θα μπορούσαν να αποδοθούν οι γυναικείες μορφές στην τέχνη.
Δανάη
Ο τελευταίος πίνακας του Tiziano που θα εξετάσουμε είναι αυτός της Δανάης, επίσης μυθολογικής φιγούρας, η οποία απεικονίζεται στο απόγειο του είδους των ερωτικών μυθολογιών που διαδόθηκαν από τον καλλιτέχνη. Ο Φίλιππος Β′ έλαβε αυτό το έργο το 1553, το οποίο και τοποθετήθηκε στην ισπανική βασιλική συλλογή του.
Συγκεκριμένα, βλέπουμε τη στιγμή κατά την οποία η Δανάη ετοιμάζεται να υποδεχτεί τον θεό Δία. Δελεασμένος από τις αναφορές για την ομορφιά της, ο Δίας εμφανίζεται σ’ αυτήν με τη μορφή μιας βροχής χρυσών νομισμάτων. Εδώ, ο Tiziano ακολουθεί μια μακρά σειρά οβιδιακών ερμηνειών, οι οποίες απασχόλησαν το μεγαλύτερο μέρος της τελευταίας περιόδου της καριέρας του.
«Δανάη», έργο του Tiziano από τη National Gallery of Art Washington
Το έργο ξεπερνά σε αισθησιασμό τις άλλες εκδοχές του, με την ηδονή της μορφής, τις σύντομες και σπαστές πινελιές, την απουσία υφασμάτων και την εκστατική έκφραση του προσώπου της Δανάης: τα χείλη της είναι σχεδόν μισάνοιχτα, ενώ η στάση του σώματός της δηλώνει την προσμονή του ερχομού του θεού, υπογραμμίζοντας τη γυναικεία αυτονομία της σεξουαλικότητάς της.
Η Δανάη είναι μια σκόπιμη επίδειξη του βενετσιάνικου colorito (το χρώμα χρησιμοποιείται με κυρίαρχο τρόπο, για αισθησιακούς εκφραστικούς σκοπούς και ως σημαντικό συνθετικό στοιχείο): ο ενοποιητικός τονισμός και ο ελεγχόμενος χρωματισμός του δημιουργούν μια ψευδαίσθηση γλυπτικής αναπαράστασης.
Μέσω της υπολογισμένης στροφής της φιγούρας, το σώμα της μετατοπίζεται από μια θέση προφίλ παράλληλη προς το επίπεδο της εικόνας σε μια πιο μετωπική παρουσίαση του άνω μέρους του κορμού της – ο άξονας αυτής της διαδρομής συνεχίζεται κατά μήκος του λαιμού της, ρίχνοντας το κεφάλι της πίσω στη σκιά. Στα πόδια της ο Έρως κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση, αναδυόμενος προς τα εμπρός από το σκοτάδι. Η παρουσία του εντείνει τον ερωτισμό που αποπνέει ο πίνακας.
Η σκηνή φωτίζεται εξωτερικά, αλλά αυτός ο φυσικός φωτισμός, που περιγράφει τον παθητικό αισθησιασμό της Δανάης, δεν καταφέρνει να διεισδύσει στο άδυτο του σκοτεινού μεσαίου χώρου του πίνακα. Εκεί, το σύννεφο του Δία περιλούζει τη Δανάη πάνω στο δεκτικό της σώμα, με την υποτονική λάμψη των νομισμάτων να αστράφτει στη γύρω σκιά. Συνεπώς, οι θεατές, παρασυρόμενοι από αυτή τη μυστήρια «συνομιλία» μεταξύ των θεών, παρατηρούν την άμεση αισθησιακή έλξη της ηρωίδας και εμπλέκονται στη μορφή της μεταμορφωμένης ερωτικής θεότητας.
H τέχνη του Tiziano είναι αισθησιακή, τολμηρή και βαθυστόχαστη. Όπως αποκαλύπτουν οι τρεις πίνακές του, δεν φοβόταν να προκαλέσει τις καλλιτεχνικές και κοινωνικές συμβάσεις της εποχής του σχετικά με τον τρόπο μέσω του οποίου θα μπορούσαν να αποδοθούν οι γυναικείες μορφές στην τέχνη. Η επιμονή του στην ένταξη μιας αισθησιακής πτυχής στα έργα του τον χαρακτήριζε ως καλλιτέχνη, όπως και το «μουντζούρωμα» των γραμμών στην αναπαράσταση μεταξύ θρησκευτικών ή μυθολογικών και κοσμικών μορφών.
Διαβάστε επίσης στην αθηΝΕΑ και στο μηνιαίο newsletter No Man’s Land – στο οποίο μπορείτε να κάνετε την εγγραφή σας εδώ.
Το Aπαράμιλλο Σθένος της Gisèle Pelicot
Sarah Baartman, η Γυναίκα που δεν Όριζε σε Τίποτα την Ύπαρξή της
