Οποιαδήποτε ή οποιοσδήποτε έχει παρακολουθήσει έστω μια κινηματογραφική προβολή, ταινία, ή θεατρική παράσταση, ίσως να έχει διαπιστώσει ότι όντως βιώνει μπροστά του εκείνη τη στιγμή μια κάποια πραγματικότητα – μια ιστορία με αρχή-μέση-τέλος, η οποία τυχαίνει να είναι ίσως και η σημαντικότερη για τους χαρακτήρες οι οποίοι την απαρτιώνουν.
Οι ηθοποιοί είναι μεν άνθρωποι στο βιογραφικό μας σύμπαν, αλλά στο δραματικό σύμπαν της ιστορίας αποχωρίζονται (;) αυτή την υπόσταση και προσδιορίζονται επίσης ως αληθινοί χαρακτήρες με σκέψεις, συναισθήματα, κίνητρα και συμπεριφορές [– ή αλλιώς: «αλλάζουν μορφή και από στιγμή σε στιγμή θα χαθούν» (“Μεταμορφώσεις”, Βλ. Μπονάτσος, 1991, Παραλήρημα)]. Το σενάριο είναι συνήθως προσωποκεντρικό και οι χαρακτήρες, πέρα από την βιολογική τους υπόσταση, γίνονται αυτομάτως το πεδίο εγγραφής των λόγων και των ιδεών.
Επομένως, από αυτή την άποψη είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι όσοι βρισκόμαστε στο κοινό, γινόμαστε «αθέατοι θεατές» εκείνης της ιστορίας των χαρακτήρων που τους έφερε αντιμέτωπους με μια σύγκρουση που τους άλλαξε τόσο. Μάλιστα, όταν παρακολουθούμε την ιστορία, εστιάζουμε (είτε η κάμερα, είτε το σκηνικό) μόνο στους πρωταγωνιστές (και τους ρόλους-χαρακτήρες) που εμφανίζονται, έχοντας την υποψία ότι απλά υφίσταται γύρω από αυτούς ένα υπόλοιπο πραγματικό και ολοκληρωμένο σύμπαν, χωρίς ωστόσο να διεισδύουμε σε αυτό (βλ. “10 Cloverfierld Lane”, 2016).
Αυτή είναι άλλωστε και η γνωστή «μαγεία του θεάτρου» ή η «μαγεία του σινεμά» (ή και τα τρία μαζί -μαγεία, θέατρο και σινεμά- στην ταινία: ”The Prestige”, 2006). Φυσικά, δεν είναι η Τέχνη το μοναδικό εργαλείο για την προσέγγιση και αναπαράσταση της πραγματικότητας , ούτε το μοναδικό πεδίο όπου αυτή η εγχειρηματοποίηση γίνεται με έναν τέτοιο «δισδιάστατο» τρόπο· η Επιστήμη (συγκεκριμένα εδώ της Ψυχολογίας), επίσης απομονώνει συγκεκριμένες μεταβλητές για τη μελέτη σχέσεων αιτίου-αιτιατού ή συσχέτισης μεταξύ των.
Η Επιστήμη είναι μια μέθοδος για την κατά το δυνατόν προσέγγιση της πραγματικότητας και της αλήθειας (με κριτήρια επαληθευσιμότητας και διαψευσιμότητας) (βλ. Σταλίκας, Α. 2010, Μέθοδοι Έρευνας στην Κλινική Ψυχολογία). Η πειραματική μέθοδος, είναι μια από τις μεθόδους που χρησιμοποιούνται για αυτό τον σκοπό και έχει στόχο την μέτρηση των αιτιακών σχέσεων μεταξύ μεταβλητών. Είτε στο πεδίο, είτε στο εργαστήριο, στην πιο απλή μορφή του, ο πειραματικός σχεδιασμός αφορά στον χειρισμό μιας (ή περισσοτέρων) ανεξάρτητης μεταβλητής ως προς την αλλαγή μιας εξαρτημένης μεταβλητής (ή περισσοτέρων), με έλεγχο των υπολοίπων εξωγενών μεταβλητών – δηλαδή εκείνων των μεταβλητών που μπορεί να έχουν επιρροή στην εξαρτημένη μέτρηση, αλλά δεν βρίσκονται υπό τη ρύθμιση του πειραματιστή.
Κάνοντας μια αντιστοιχία με την αναπαράσταση μιας τέτοιας πειραματικής προσέγγισης στον κινηματογράφο, μπορεί κανείς να φέρει στο νου του ταινίες που διαδραματίζονται σε ένα (κυρίως) χώρο. Για παράδειγμα οι ταινίες σε σκηνοθεσία του Quentin Tarantino: “Reservoir Dogs” (1992) και “Hateful Eight” (2015), διαρθρώνονται ακριβώς με βάση ένα τέτοιο σκεπτικό. Στις εν λόγω ταινίες, το σκηνικό λαμβάνει το ρόλο του πειραματικού εργαστηρίου όπου και ο σκηνοθέτης εισάγει και χειρίζεται σταδιακά εκείνες τις μεταβλητές (σύγκρουση και flash-backs για την οπτικοποίηση των αιτιών) που οδηγούν στην εξέλιξη της πλοκής, την αλλαγή των χαρακτήρων και φυσικά το σημαντικότερο, την επίλυση της σύγκρουσης και τη γνώση του τι προκάλεσε το τελικό αποτέλεσμα της παρουσίας των χαρακτήρων στα δωμάτια. Αντίστοιχη προσέγγιση, ακολουθεί και το «πειραματικό» “Memento” (2000), όπου μόνο όταν καταλήξει η ταινία, μπορούμε να πλέον να γνωρίζουμε τι έφταιξε για το τελικό (ή αρχικό;) αποτέλεσμα, έχοντας πλέον παρακολουθήσει και απομονώσει τα γεγονότα που σχετίζονται αιτιακά με αυτό.
Αντίστοιχα παραδείγματα, είναι φυσικά οι ταινίες του στυλ: “12 angry men” (1957), “Cube” (1997), “Das Experiment” (2001), “Saw” (2004) “Fermat’s Room” (2007), “Exam” (2009), “The Killing Room” (2009). Στις παραπάνω ταινίες, το σκηνικό παίζει έναν ενεργό ρόλο, αυτόν της απομόνωσης των εξωγενών μεταβλητών για την εξέλιξη της πλοκής, η οποία όσο εξελίσσεται μας φέρνει αντιμέτωπους με τις αιτίες που σχετίζονται με την σύγκρουση που βιώνουν οι πρωταγωνιστές. Μάλιστα οι “The Truman Show” (1998), “Das Experiment” (2001), “Oldboy” (2003/2013) και η κατεξοχήν “The Matrix” (1999) είναι έτσι γραμμένες ώστε να αναπαραστήσουν τους πρωταγωνιστές σαν πειραματικά υποκείμενα και την πραγματικότητα, σαν μια πειραματική προσομοίωση όπου φυσικά «we only try to realize the truth» (σκηνή στην ταινία με το παιδί και το κουτάλι).
Στην επιστημονική έρευνα, στοιχεία που εξετάζονται για τη φύση των αποτελεσμάτων και των συμπερασμάτων, αφορούν ζητήματα εγκυρότητας (κατά πόσο μετρώνται οι προς μέτρηση μεταβλητές) και αξιοπιστίας (κατά πόσο θα επαναλαμβανόταν μια αντίστοιχη μέτρηση). Έτσι, μια έρευνα μπορεί (ή και όχι) να παρουσιάζει οικολογική εγκυρότητα, δηλαδή αντιστοιχία με πραγματικές συνθήκες ή εξωτερική εγκυρότητα δηλαδή γενικευσιμότητα στον πληθυσμό.
Αντιστοίχως, στον κινηματογράφο, υφίσταται το ενδεχόμενο κάποιες καταστάσεις που αναπαρίστανται να απομιμούνται την καθημερινή εκτός κινηματογράφου πραγματικότητα (ο λεγόμενος νεορεαλισμός). Ωστόσο μην ξεχνάμε ότι στην Τέχνη (εν γένει), δεν είναι ο ρεαλισμός ή πόσο μάλλον ο λογικός θετικισμός, το μοναδικό φιλοσοφικό ρεύμα που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την ερμηνεία και ταύτιση με ένα έργο τέχνης, ευτυχώς δηλαδή!
Με βάση, για παράδειγμα, τον υπαρξισμό (βλ. “Ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός”, 1945, Jean-Paul Sartre), «μια ταινία, είναι μια ταινία» (“What it is”, Mark Knopfler, 2000) και οι θεατές επικοινωνούν τη σχέση τους μαζί της. Έτσι, η πραγματικότητα, συγκεκριμένα στον κινηματογράφο, μπορεί να αναπαρίσταται με ποικίλους τρόπους ενώ το τελικό αποτέλεσμα φυσικά εξαρτάται τόσο από τους συντελεστές, όσο και από τα μέσα, ορίζοντας μια ιδιαίτερη τεχνοτροπία, με ιδιαίτερο ύφος, καθιστώντας το μια σχετική απόπειρα έκφρασης και ερμηνείας της πραγματικότητας.
Με βάση και τα παραπάνω, εύλογα μπορεί να γίνει μια αναφορά στο υπαρξιστικό δράμα σε σκηνοθεσία του Andrei Tarkovsky, την ταινία “Nostalghia” (1983). Η ταινία κάνει αντίστιξη του πρώτου της πλάνου με το τελικό, υποδεικνύοντας την σχέση φύσης και πολιτισμού. Ο πολιτισμός φαίνεται να είναι «πηγή δυστυχίας» (“Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας”, 1930, S. Freud) που δεσμεύει τους πολίτες να είναι ελεύθεροι (όπως τονίζει η Eugenia) και χρειάζεται την αλλαγή (σκηνή της αυτοπυρπόλησης). Ο πρωταγωνιστής μας Andrei Gorchakov, βρισκόμενος πλέον στην Ιταλία, νοσταλγεί την «παλιά» Ρωσία (όπου θα μπορούσε φυσικά να είναι οτιδήποτε άλλο για κάθε θεατή) και έρχεται σε σιωπηλή σύγκρουση με τη νεωτερικότητα, από την οποία δεν μπορεί να αντλήσει ευτυχία, όντας αποστασιοποιημένος (σκηνή με νεαρό κορίτσι στη σπηλιά).
Ο ήρωας μας θυμίζει τον συγγραφέα Jep Gambardella, από την ταινία “La Grande Bellezza” (2013), σε σκηνοθεσία του Paolo Sorrentino ο οποίος επίσης “εξόριστος”, στη Ρώμη όμως, νοσταλγεί και πιστεύει στην τέλεια ομορφιά ενός περασμένου και «παλιού» νεανικού έρωτα, παρατηρώντας διακριτικά τη ματαιότητα του νεωτερισμού. Τέλος, το έργο φέρνει αντιστοιχίες, αλλά μάλλον κυρίως αντιθέσεις με το μυθιστόρημα του Albert Camus “Ο ευτυχισμένος θάνατος” (1957), αφού ο μεν Andrei είναι εξόριστος από την ευτυχία, ενώ ο Πατρίς Μερσώ εξόριστος μεν, μπορεί μάλλον (;) να θεωρήσει ότι έζησε (ή πέθανε) ευτυχισμένος.
Αν στην “Nostalghia” ο σκηνοθέτης μας παρουσιάζει μια πραγματικότητα από την οποία ο πρωταγωνιστής μας δεν μπορεί να ξεφύγει, ο David Lynch στην ταινία “Mulholland Dr.” (2001), μας παρουσιάζει μια πραγματικότητα από την οποία η πρωταγωνίστριά μας δεν μπορεί να κάνει αλλιώς παρά να την αποφύγει. Το έντονο στοιχείο της προσπάθειας σύζευξης του πραγματικού με το επιθυμητό, του «Αυτό» με το «Υπερεγώ», είναι παρόν στην ταινία (πχ. Cowboy, τερατόμορφος εκδικητής, μπλε κουτί κλπ).
Η «ωραία κοιμωμένη» της ταινίας, τιμωρείται για το έγκλημα της ματαιοδοξίας της και πέραν των ενοχών και της αφόρητης πλέον πραγματικότητας, πρέπει να έρθει και αντιμέτωπη με το γεγονός ότι δεν μπορεί να αλλάξει τη ροή των γεγονότων – σε αντίθεση με την νεότερη “Once upon a time in Hollywood” (2019) που πάλι διαδραματίζεται σε ένα φαντασιακό Los Angeles. Η ταινία κλείνοντας μας αφήνει να συμπεράνουμε ότι εν τέλει “that was just a dream” (“Losing my religion”, REM, 1991) και πιο εύστοχα, “για πάντα μες στο όνειρό της θέλησε πια να ζεί” (“Ο κυρ Αντώνης”, Μάνος Χατζηδάκις, 1961).
