Ο Αδάμ και η Εύα έχουν εμπνεύσει αμέτρητα έργα τέχνης ανά τους αιώνες στη δυτική τέχνη. Ακριβώς όπως οι ποιητές ή οι ιστορικοί βρίσκουν δικούς τους τρόπους να ερμηνεύσουν τις ιστορίες και τους μύθους, έτσι και οι καλλιτέχνες ή οι ζωγράφοι έχουν δώσει πολλές και διαφορετικές ερμηνείες στις φιγούρες των πρωτοπλάστων.
Η εικονογραφία των θρησκευτικών διηγήσεων παρουσιάζει διαφορές σε κάθε εποχή, ανάλογα με τις συνθήκες που διαμορφώνουν την πολιτιστική της έκφραση. Η ενοχή της Εύας, η επιλογή του Αδάμ και η καθοριστική λύση του Θεού έχουν όλα αποτελέσει υλικό υπό την εξέταση των πινέλων του ζωγράφου, καθώς κάθε εποχή προσπαθεί να κατανοήσει τη βιβλική ιστορία με τον δικό της τρόπο.
Οι Πρωτόπλαστοι
Ο Αδάμ και η Εύα, σύμφωνα με την εξιστόρηση της Γενέσεως, ήταν ο πρώτος άνδρας και η πρώτη γυναίκα που δημιούργησε ο Θεός. Κεντρική θέση στη βιβλική διήγηση κατέχει το προπατορικό αμάρτημα, η παρακοή του Αδάμ και της Εύας, των ανθρώπων που ο Θεός δημιούργησε κατ’ εικόνα και ομοίωσή Του για να ζήσουν στον Παράδεισο, η οποία έγινε αιτία για την εκδίωξή τους από αυτόν, αλλά και αιτία για όλα τα βάσανα και τον πόνο της ανθρωπότητας.
Από τους δύο, είναι η Εύα που κατέχει τον πιο σύνθετο ρόλο στην ιστορία της Δημιουργίας, αλλά και σε σχέση με τον Αδάμ. Υπάρχουν δύο διαφορετικές εξιστορήσεις για τη δημιουργία της: ο ένας αναφέρει ότι ο Αδάμ και η Εύα δημιουργούνται μαζί κατ’ εικόνα του Θεού και τους δίνονται από κοινού οδηγίες, ενώ ο άλλος αναφέρει πως η Εύα δημιουργείται από το πλευρό του άνδρα, δεύτερη, μετά από αυτόν στη θεϊκή αλυσίδα της ιεραρχίας. Στη βιβλική πίστη, η Εύα έχει συχνά θεωρηθεί η αιτία της μοιραίας ανυπακοής του Αδάμ.
Ο φόβος απέναντι στη γυναικεία μορφή και η καταδίωξή της είναι εμφανής και στην απεικόνιση του φιδιού με γυναικείο κεφάλι, συχνό στοιχείο των εικονογραφιών ή πινάκων της μεσαιωνικής χριστιανικής τέχνης. Με την πάροδο του χρόνου, καθώς το φίδι ταυτίστηκε με τον σατανά, η παρακοή απέκτησε και σεξουαλικές προεκτάσεις και η Εύα θεωρείτο πλέον η υπαίτια που παρασύρει τον Αδάμ σε αυτή. Έτσι, ο φόβος της γυναίκας έγινε συνώνυμος με τον φόβο της γυναικείας σεξουαλικότητας, ο οποίος με τη σειρά του ενθάρρυνε τον έλεγχο του γυναικείου σώματος.
Αντανακλάσεις Ιδεολογιών
Οι παρακάτω αναπαραστάσεις του Αδάμ και της Εύας παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς αποκαλύπτουν τις πεποιθήσεις που συνδέονται με την εκάστοτε μορφή. Ο Αδάμ συνδέεται περισσότερο με την αφύπνιση της ανθρώπινης ικανότητας, της εφευρετικότητας, και την εξασφάλιση της σταθερότητας και εξέλιξης του ανθρώπινου είδους.
Οι αναπαραστάσεις της Εύας, από την άλλη, δεν αποτελούν απλώς θρησκευτική εικονογραφία, αλλά μια αντανάκλαση ιδεολογιών. Έφτασαν να αντιπροσωπεύουν συμβολικές αναπαραστάσεις της ηθικής, της αμαρτίας, της ντροπής, της λύτρωσης, όχι μόνο της πρώτης γυναίκας, αλλά συνολικά του γυναικείου φύλου.
Το έργο του Masaccio «Η Αποπομπή από την Εδέμ», που βρίσκεται στο παρεκκλήσι Μπραντσάτσι, είναι ένα από τα πρώτα και σημαντικότερα παραδείγματα του συσχετισμού μεταξύ της (σεξουαλικής) ντροπής και της Εύας, απηχώντας τις αντιλήψεις της Αναγέννησης του 15ου αιώνα για το σώμα. Η τοιχογραφία, που δημιουργήθηκε το 1425, βρίσκεται στο ανώτερο τμήμα του παρεκκλησίου, ανάμεσα σε πολλά άλλα έργα που απεικονίζουν βιβλικά επεισόδια.
Παραδοσιακά, οι απεικονίσεις της Εύας ενσωματώνουν διάφορες σύγχρονες για κάθε εποχή ιδέες σχετικά με τους κανόνες του φύλου, τη θηλυκότητα, τη σεξουαλικότητα και, γενικά, τις κοινωνικές απόψεις για τις γυναίκες και το σώμα τους, καθώς αντιπροσωπεύει τη μητέρα όλης της ανθρωπότητας, ενώ παράλληλα ενσαρκώνει την πηγή του προπατορικού αμαρτήματος.
Έτσι, παρόλο που εκφράζει τόσο τη σεξουαλική επιθυμία όσο και την έννοια της μητέρας, πριν και μετά την Πτώση αντίστοιχα, της αποδίδεται η ντροπή για το ότι είναι γυναίκα, αλλά και η ευθύνη της γέννησης παιδιών, δύο έννοιες που διαμορφώνουν την αντίληψη για τη γυναίκα γενικότερα στον δυτικό πολιτισμό.
Οι Γυμνές Απεικονίσεις
Η γύμνια της Εύας στις καλλιτεχνικές απεικονίσεις όχι μόνο αποτελεί ενσάρκωση της ντροπής, αλλά δικαιολογεί και τη διαμόρφωση των στερεοτύπων σε σχέση με τη φύση και τον χαρακτήρα της. Μέχρι τον 15ο αιώνα, οι προπτωτικοί Αδάμ και Εύα εμφανίζονταν γυμνοί, με κάπως εξιδανικευμένα σώματα.
Η γύμνια τους ήταν επιτρεπτή επειδή δεν είχαν ακόμη επίγνωση αυτής. Από τη στιγμή που αμαρτάνουν, αποκτούν επίγνωση της γύμνιας τους, επενεργούν σε αυτήν, και ως εκ τούτου κρίνεται ως ανήθικη.
Σε αυτές τις εικόνες, μικρά ρούχα ή φύλλα συκής καλύπτουν τα γεννητικά τους όργανα, τα όργανα της συνουσίας, η οποία φέρνει ντροπή.
Ωστόσο, ο Masaccio παρέδωσε ένα διαφορετικό είδος εικόνας, ριζοσπαστικό για την εποχή του, λόγω της πλήρους γύμνιας του ζευγαριού κατά την εκδίωξή του. Η ριζοσπαστικότητα της τοιχογραφίας γίνεται πιο αισθητή αν αναλογιστεί κανείς ότι βρίσκεται σε ένα θρησκευτικό περιβάλλον.
Πρόκειται για μια μάλλον δραματική απεικόνιση των μορφών, με ψυχολογικό βάθος και νατουραλιστικές απεικονίσεις του σώματος. Εδώ η γύμνια απαιτείται για την ολοκλήρωση της εικονογραφίας, ακόμη και αν αντιβαίνει στις παραδοσιακές εικονογραφικές και βιβλικές συμβάσεις.
Η ντροπή της Εύας, εξαιτίας των πράξεών της, αποτυπώνεται όχι μόνο στη γύμνια της, αλλά και στις χειρονομίες της. Καλύπτει τόσο το στήθος όσο και τα γεννητικά της όργανα, ενώ ο Αδάμ καλύπτει μόνο το πρόσωπό του: μια καταγραφή της κυρίαρχης αντίληψης κατά την Αναγέννηση του 15ου αιώνα γύρω από το γυναικείο σώμα. Η γυμνή της κατάσταση επιβεβαιώνει τις κοινωνικές αντιλήψεις για την κατωτερότητά της και τη θεώρησή της ως πρωταρχικού σαρκικού όντος, παίζοντας με τα παραδοσιακά έμφυλα αρχέτυπα.
Κάθε πίνακας «αναδύεται» από ένα σταυροδρόμι ιδεών, από τις οποίες κάποιες είναι αντιφατικές μεταξύ τους. Ο ζωγράφος, επιλέγοντας να αναδείξει συγκεκριμένες ιδέες, είτε γίνεται φερέφωνο της εκάστοτε κυρίαρχης ιδεολογίας είτε ο μη αναγνωρισμένος βιρτουόζος του οποίου η μόνη ελπίδα στηρίζεται στις επόμενες γενιές.
Το Φύλο της Ντροπής
Οι διαφορές μεταξύ των δύο χαρακτήρων και ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώνουν την ντροπή παρουσιάζουν ενδιαφέρον. Ο Αδάμ και η Εύα βαδίζουν προς την ίδια κατεύθυνση, βιώνοντας το ίδιο συναίσθημα, όμως οι συνθέσεις τους διαφέρουν: το κεφάλι του Αδάμ είναι γερμένο προς τα κάτω, ενώ της Εύας προς τα πάνω, και βαδίζουν μπροστά προτάσσοντας η μεν το δεξί και ο δε το αριστερό πόδι.
Αντίθεση παρατηρούμε και στις χειρονομίες τους, η Εύα καλύπτει τα γεννητικά της όργανα ενώ ο Αδάμ το κεφάλι του, σηματοδοτώντας ότι βιώνουν διαφορετικό είδος ντροπής. Ο άνδρας βιώνει κυρίως διανοητική ντροπή και η γυναίκα σεξουαλική. Ως εκ τούτου, παρόλο που και οι δύο είναι γυμνοί, μόνο η γυναικεία γύμνια συνδέεται με ανηθικότητα και ντροπή. Το σώμα και η σεξουαλικότητά της είναι πρωταρχική πηγή αμαρτίας/ντροπής, ενώ αυτή του συντρόφου της δευτερεύουσα.
Θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε ότι η απόδοση των γυμνών μορφών από τον Masaccio ήταν πρωτοφανής για την εποχή, προκαλώντας τον θαυμασμό πολλών συγχρόνων του. Απεικόνισε τα σώματα με αίσθηση δράσης, κίνησης, δύναμης και ψυχολογικής διάστασης, μιμούμενος την τέλεια φύση. Η καλλιτεχνική του απόδοση απηχούσε την αντίληψη του 15ου αιώνα ότι η τέχνη πρέπει να μιμείται στενά τη φύση.
Ωστόσο, η καλλιτεχνική του προσέγγιση ενισχύει την ντροπή που συνδέεται με τη γύμνια της Εύας – η μη ιδεατή απεικόνιση του σώματός της τη συσχετίζει περαιτέρω με την αμαρτωλή της φύση. Από την άλλη πλευρά, ο Αδάμ δεν εμφανίζεται υποβαθμισμένος ή εξευτελισμένος, η ομορφιά του σώματός του αποτελεί ένα μείγμα κλασικών αρχέτυπων και καινοτόμων μορφών έκφρασης, που δεν φέρουν καμία από τις αρνητικές συνδηλώσεις της γυναίκας του.
Στον απέναντι τοίχο του παρεκκλησίου του Μπρανκάτσι βρίσκεται ο «Πειρασμός του Αδάμ και της Εύας» του Masolino, που δημιουργήθηκε μόλις ένα χρόνο μετά την τοιχογραφία του Masaccio.
Σε αυτή την απεικόνιση, οι δύο μορφές είναι επίσης γυμνές, αλλά, καθώς δεν έχουν ακόμη διαπράξει την αμαρτία, δεν έχουν επίγνωση της γύμνιας τους, θεωρώντας τη μάλλον δικαιολογημένη παρά ανήθικη. Η υπόθεση ότι η Εύα φέρει την ηθική διαφθορά στο σώμα της δεν έχει ακόμη προικοδοτηθεί εδώ. Αντίθετα, ο Masolino εστιάζει στη συναισθηματική διάσταση των χαρακτηριστικών των μορφών, ενισχύοντας τις αρμονικές και ισορροπημένες αναλογίες του σώματος της Εύας.
Τονίζει την ομορφιά της μέσα από σαφείς, λεπτές γραμμές, ανοιχτούς χρωματικούς τόνους του δέρματος και τη ροή των περιγραμμάτων του σώματός της, εξιδανικεύοντάς την για να τονίσει την αθωότητά της πριν από την πτώση. Η Εύα απεικονίζεται γυμνή, χωρίς καμία κάλυψη των γεννητικών της οργάνων, με νομιμοποιημένη τη γύμνια της, καθώς δεν έχει καμία εξουσία σε αυτήν.
Έτσι, φαίνεται ότι ο συσχετισμός μεταξύ της ντροπής και του γυναικείου σώματος στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στη συνειδητοποίησή του και όχι απλώς στην ύπαρξή του.
Αντίστοιχα, ο Αδάμ στέκεται δίπλα στην Εύα σε μεγαλοπρεπή στάση, επίσης εντελώς γυμνός, χωρίς κανένα κάλυμμα. Το χρώμα του δέρματός του είναι λίγο πιο έντονο από της Εύας, αλλά η έμφαση στις κλασικές αναλογίες και στις καθαρές γραμμές αναδεικνύει επίσης την ομορφιά του σώματός του.
Παρατηρούμε ότι το κεφάλι του θηλυκού φιδιού (σύμβολο του πειρασμού) είναι πάνω από τη σύντροφό του, τον τοποθετεί σε μια δευτερεύουσα θέση στην πράξη της αμαρτίας – στέκεται ως αποδέκτης της και όχι ως υποκινητής, παρόλο που οι πράξεις του είναι ακριβώς οι ίδιες με αυτές της Εύας.
Οι Διαθέσεις της Νέας Εποχής
Έναν αιώνα αργότερα, οι απεικονίσεις των πρωτόπλαστων συνεχίζουν να δημιουργούνται σύμφωνα με την κατεστημένη οπτική, αλλά με καλλιτεχνικές ιδιαιτερότητες και τις διαθέσεις της εποχής.
Για παράδειγμα, ο πίνακας του Tiziano «Η Πτώση του Ανθρώπου» απεικονίζει εκείνη την κρίσιμη στιγμή στη χριστιανική αφήγηση κατά την οποία η Εύα αποφασίζει να λάβει τον απαγορευμένο καρπό από το Δέντρο της Γνώσης, όπως έχουν κάνει τόσοι άλλοι καλλιτέχνες πριν από αυτόν. Ωστόσο, εδώ βλέπουμε την ιδιαίτερη γραφή του ζωγράφου να υπερνικά τους κανόνες του επεισοδίου.
Το φόντο της εικόνας είναι ζωγραφισμένο με θαμπό γκρι-μπλε-πράσινο χρώμα, που φαίνεται να σηματοδοτεί την άφιξη μιας καταιγίδας, ακόμη και πριν η παραβατική πράξη λάβει χώρα.
Το χέρι του Αδάμ είναι ζωγραφισμένο με διφορούμενο τρόπο. Μπορεί να προσπαθεί να εμποδίσει την Εύα να λάβει τον καρπό, ωστόσο θα μπορούσε να είναι και χαλαρό χάδι. Η συμπεριφορά του και η γλώσσα του σώματός του σίγουρα δεν τον δείχνουν αρκετά εκνευρισμένο ώστε να αντιδρά στην πράξη της Εύας, παρόλο που το βλέμμα του είναι καρφωμένο στο βλέμμα του φιδιού.
Η έκφραση στο πρόσωπο της Εύας επίσης είναι απροσδιόριστη. Μοιάζει να είναι ένας συνδυασμός αφηρημένης έκστασης, ήρεμης περισυλλογής και ήπιας περιέργειας.
Μια άλλη σημαντική αντίθεση μεταξύ των δύο είναι το σταθερό κράτημα της Εύας από τον καρπό και οι υποτονικές προσπάθειες του Αδάμ να διαμαρτυρηθεί.
Στην πραγματικότητα, τόσο το φίδι όσο και ο Αδάμ φαίνεται να αγνοούν την παρουσία της Εύας, τόσο απορροφημένοι είναι σε αυτό που φαίνεται να είναι μια σιωπηλή διαμάχη.
Εδώ το φίδι δεν μοιάζει πολύ με κανέναν από τους δύο χαρακτήρες, σε αντίθεση με κάποιους άλλους πίνακες της εποχής που δείχνουν ξεκάθαρα το φίδι με χαρακτηριστικά που μοιάζουν με αυτά της Εύας, ενισχύοντας την καταδίκη του φύλου της.
Τα γεννητικά όργανα και των δύο καλύπτονται διακριτικά με χρήση φυλλωμάτων, αντίθετα με τις προηγούμενες δύο απεικονίσεις, πιθανότατα στο πλαίσιο της πνευματικότητας που απαιτούσαν οι απεικονίσεις στους θρησκευτικούς πίνακες. Ο θρησκευτικός χαρακτήρας του πίνακα, μάλλον, είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Tiziano εδώ δεν αισθητοποιεί τη γυναικεία φιγούρα, όπως κάνει συνήθως στα έργα του, επιλέγοντας να απεικονίσει το σώμα της ρεαλιστικά, χωρίς τα πρόσθετα σύνεργα της φανερής σεξουαλικοποίησης. Παράλληλα, ο ζωγράφος απομακρύνεται από τον υπερμυώδη Αδάμ των κλασικών αναλογιών και κινείται σε μια πιο πιστευτή μυϊκή και σωματική δομή.
Συνεπώς…
Η ανάπτυξη διαφορετικών στάσεων απεικόνισης του Αδάμ και της Εύας δεν είναι γραμμική. Κάθε πίνακας «αναδύεται» από ένα σταυροδρόμι ιδεών, από τις οποίες κάποιες είναι αντιφατικές μεταξύ τους. Ο ζωγράφος, επιλέγοντας να αναδείξει συγκεκριμένες ιδέες, είτε γίνεται φερέφωνο της εκάστοτε κυρίαρχης ιδεολογίας είτε ο μη αναγνωρισμένος βιρτουόζος του οποίου η μόνη ελπίδα στηρίζεται στις επόμενες γενιές.
Ο συμβολισμός, η μεταφορά και οι θρησκευτικές διηγήσεις διαπλέκονται μεταξύ τους και ως εκ τούτου η θρησκευτική εικονογραφία γίνεται ένα σημαντικό και εντυπωσιακό παράδειγμα του πώς η τέχνη και η πραγματικότητα μοιράζονται μια σύνθετη σχέση, άλλοτε καθρεφτίζοντας η μία την άλλη και άλλοτε η τέχνη να προφητεύει τις δυναμικές μεταβολές της κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής.
Διαβάστε επίσης στην αθηΝΕΑ και στο μηνιαίο newsletter No Man’s Land – στο οποίο μπορείτε να κάνετε την εγγραφή σας εδώ.
Οι Τολμηρές Γυναίκες του Tiziano
Artemisia Gentileschi: Η Πρώτη Αναγνωρισμένη Γυναίκα Ζωγράφος;
